"Vers la flamme"
Ein Versuch über den Komponisten Jan Müller-Wieland
(Essay von Prof. em. Peter Becker | Hochschule für Musik, Theater und Medien
Hannover)
"Den Mittvierzigern unter den heutigen Komponisten war eine schöpferische
Ausgangslage beschieden, die mit ihrem Signum der Ungebundenheit und der pluralen
Vielfalt ebenso befreiend wie verstörend erscheinen musste. Jan Müller-Wieland,
1966 in Hamburg geboren und seit 2007 Professor für Komposition an der
Hochschule für Musik München, ist einer von ihnen. Genauer: Er ist
einer von jenen, die der verlockenden postmodernen Parole "Anything goes!"
die knappe Zeitdiagnose "Alles im Fluss!" entgegengehalten und zur
Devise ihres künstlerischen Schaffens gemacht haben. Diese Metapher verweist
auf eine musikalische Poetik, die sich zur Geschichtlichkeit von Kunst, das
heißt zu ihrer Herkunft und zu ihrer Bedeutung für die Zukunft
bekennt: "Mich interessiert Musik, die durch den Rückblick vorausschaut.
Zukunft ohne Vergangenheit ist für mich unvorstellbar." (J.M.-W.)"
Damit verortet der Komponist sein Schaffen im großen Strom der Geschichte,
wie andererseits vielen seiner Werke Geschichten eingeschrieben sind, die
sich dem Hörer gleichsam als ein narrativer Bodensatz (auch der Instrumentalmusik)
mitteilen: "Rhapsodien sind alle meine Stücke." Mit Friedhelm
Döhl, Hans Werner Henze und Oliver Knussen haben drei Mentoren von je
eigenem ästhetischen Standort die Lehr- und Wanderjahre von Müller-Wieland
begleitet, der, mit zahlreichen Preisen und Stipendien gefördert, schon
bald zu den schöpferischen Eruptionen der Meisterjahre finden sollte.
Dass dabei jener "Fluss" nicht zum Mainstream verkommen würde,
lassen bereits die frühen Werke erkennen. Frei von Berührungsängsten
und mit einer spürbaren Lust am humorvollen Tabubruch ausgerüstet,
verlässt der Unangepasste gleich in seinem Opernerstling "Das Gastspiel"
nach Frank Wedekinds Posse "Der Kammersänger" (1991) "die
grauen Bezirke der Betroffenheit […] und gibt dem Lachen Raum, ohne den
doppelten Boden auszusparen." (H.W.Henze) Solche Doppelbödigkeit
teilt sich dem Hörer auch mit, wenn etwa Spott und Trauer, Erhabenes
und Groteskes, Helles und Dunkles, Nonsense und Tiefsinn in Müller-Wielands
komischer Oper "Der Held der westlichen Welt" nach John Millington
Synge (2004/2005) enggeführt werden. Zur Falltür wird der durch
viele Partituren gelegte doppelte Boden den allzu vergrübelten Kafka-Exegeten
in "Rotpeters Trinklied" für hohen Bariton und Klavier nach
der Erzählung "Ein Bericht für eine Akademie" (2004).
In dieser klingenden Hommage an Kafka nämlich wird dessen Vorliebe fürs
Groteske - grellbunt auskomponiert - mit dem Verstörenden und Abgründigen
des Textes konfrontiert: Kafkas Affe wird zu einem Bruder im Leiden für
Hiob, dessen Klagelied im oratorischen Melodram "König der Nacht",
basierend auf dem Buch Hiob (2002/03), wiederum zu einer Art Trinklied gerät:
"Die lauten Akzente der Bläser symbolisieren die Theke, an der sich
Hiob den Kopf schlägt." (J.M.-W.) In solchem clair-obscur, das in
Müller-Wielands Schaffen viele Spielarten kennt, scheint Elias Canettis
Wort von der "gesprenkelten Wirklichkeit" nachzuklingen, wie darin
andererseits das Bekenntnis zu den großen Vorbildern und Geistverwandten
Schubert, Janácek und Mahler unüberhörbar ist.
Als Instrumentalist (Klavier, Kontrabass) und Dirigent ist Müller-Wieland
oft auch Anwalt in eigener Sache, und er gibt damit seiner Vorstellung von
Musik als einer "Körpersprache, einer Sprache, die durch den Körper
erzeugt wird", hör- und sichtbaren Nachdruck. Ebenso aber wird durch
die Nähe vieler Werke zum Szenischen, im allgegenwärtigen perkussiven
Element, im quasi vegetativen Erblühen und Verlöschen der musikalischen
Gestalten und in der unerhörten Klangsinnlichkeit der Partituren seine
Musik als "Körpersprache" beglaubigt. Solcher Außensicht
korrespondiert bei Müller-Wieland der Blick nach Innen: "Komponieren
bedeutet das Ausleben der Triebkraft und des Seelenlebens. Stets geht es aufs
Neue um Befreiungsversuche und Liebeserklärungen. Um Bindungen und Lösungen."
Komponieren wird so für ihn zur existentiellen Erfahrung, zum immer neuen
Versuch, im Medium der Musik "Ich" zu sagen, zur Chance und Aufgabe,
auf menschliche Weise lebendig zu bleiben. Sein Versuchsfeld umfasst inzwischen
über 90 Opera, darunter zwölf Bühnenwerke und vier Symphonien,
Orchester- und Kammermusikwerke sowie Vokalmusik, die vom ersten Liederzyklus
"Yamin" nach Gedichten von Peter Härtling (1985/87) bis zur
Liebeszene "Casa Verdi" (für Mezzosopran und Klavier nach Schumanns
op. 42 [Chamisso] und letzten Worten meiner Großmutter, 2010) ein in
der Wahl der Sujets so vielfältiges, in der kompositorischen Umsetzung
höchst inspiriertes Oeuvre mit der Vox humana überwölbt. In
den Liedern und Gesängen auf Texte von Michelangelo ("Tre Canzoni
si Liriche di Michelangelo Buonarroti" für Tenor und Klavier,1989)
oder Frank Lanzendörfer ("Flanzendörfer-Wrackmente" für
Bariton und Streichquartett, 1993) fräst sich die Musik oft schmerzhaft
in das Corpus der Gedichte ein, trägt die Worte über Abgründe
hinweg oder umschweigt ihr imaginäres Zentrum. Solcher Liedschatten fällt
auf eine Werklandschaft von ganz und gar singulärem Zuschnitt und von
einer rhetorischen Kraft, die ihresgleichen sucht. Diese Musik wandert auf
jenem schmalen Grat, der das Komische und das Tragische, den Traum und die
Wirklichkeit, das Innen und das Außen zugleich voneinander scheidet
und ineinander aufgehen lässt. Ihr auf diesem Grat zu folgen heißt,
sich auf ein faszinierendes Abenteuer einzulassen, das mit dem Hören
beginnt, um im Nach- und Weiterdenken niemals an ein Ende zu kommen. Es gleicht
dem Abenteuer, dem sich Jan Müller-Wieland beim Hören seiner "Musik
für die Insel" ausgesetzt sieht, dem Poème Vers la flamme
op. 72 von Alexander Skrjabin, gespielt von Vladimir Horowitz. Seine Begründung:
"… denn der Schwung und der Atem, der hier lebt, ist wie der Flug
eines aussterbenden Adlers in unsere verdammte Zeit hinein - der Flamme entgegen."